►“中国当代艺术年鉴展2015”吕胜中作品《大公鸡》

撰文 | 朱青生

责编 | 徐可

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“中国当代艺术年鉴展2015”简介

策展人：朱青生

展览时间：2016年6月25日—8月22日

开幕时间：2016年6月25日 16：30

展览地点：北京民生现代美术馆

展览地址：北京朝阳酒仙桥北路9号恒通国际创新园—C7

“中国当代艺术年鉴展”是对在中国发生的一年中的当代艺术情况的综合展示。“中国当代艺术”有三个概念：第一，是指在中国发生的中国艺术家的当代艺术创作和活动；第二，指中国艺术家在世界范围中进行的创作和活动；第三，指世界上各国艺术家在中国的创作和活动。

《年鉴》每天记录着各种艺术方面的信息，记录一年到底出现哪些作品，发生了什么事情，在一年结束之际，从第二年元旦的零点开始对一年的情况做出整体的统计，再经过编辑部、编辑委员会和学术委员会的几层仔细而几个月反复的工作，把一年获得的重要的成绩呈示出来。

所谓重要的成绩就是“变量”。年鉴把当下与以前的艺术有所不同的创造性的成果作为信息条目记录，将之视作当代艺术发展的新的标志来进行总结和揭示，并利用一个展览尽可能地统一呈现。这个展览不是一种人为的策划，而是对于一年中各种展览和活动的索引，在这里，一个展览中将会看到很多个展览。

到底有多少展览在一年当中发生呢？2015年度共有当代艺术展览3590多个。一年365天只有18天没有新的展览开幕。最多的是3月21日，共有61个展览开幕。这个数字还仅仅是指“当代艺术”，其中不包括另外其他各种艺术活动，比如以油画写生和主题创作为主的艺术活动，以国画、书法为主的用传统的方式进行的艺术探索与追求，以文物和古代艺术品为题的欣赏、研究性展览。

从当代艺术的创作体量来看，中国确实是一个有着极强的创作能力的国度，在这里发生着一个潜在的、巨大的洪流，既是一种心态，又是一种新潮，其涌动着、翻飞着，并且不停蕴含着突破的力量。

有人在讨论思想和艺术的问题的时候并不知道，中国当代艺术已经略微超越了思想和知识的范畴，对至今尚不能进行意识并思考的部分进行着实验和突破，这常是当代艺术活动解放和开放的意义之所在。这个活动，竟然在2015年有如此的成就，这就是这个展览必要的地方。

当代艺术不是对风格的定义。并不是说完全没有当代艺术和经典艺术的区别。经典艺术是依据清晰标准进行的创作，以作品的完成度、精彩、概括、熟练以及特殊技艺的高超来评价作品的优劣，业界称这样的作品为传统、经典。当代艺术恰恰是对这种传统的、经典的标准的实验和突破。

并不是当代艺术反对任何技术，而是它认为技术问题不是主要问题，技术问题可以作为一种美术的活动和生产存在于人们的日常生活、意识形态和经济交易中间，人们仍旧通过在博物馆和各种艺术的审美活动中获得了修养、满足和陶冶。

但是，在一个激荡的社会变动和人类文明推进的过程中，总是需要有人针对所有事和所有问题进行一种关照、感受和反应，进行试探，这种试探常常在人的知识和思想都尚无准备，无法意识、解释、总结和归纳某些问题的时候，已经把现象和状态中隐藏的问题揭示出来了。

当代艺术在某种程度上并不是一种状态描述，而是对已有状态的击破。所以，我们看到的中国当代艺术也是如此，它并不是某一种曾经被称作“当代艺术”的情况的重复，而是一年中又有怎样的新的发展和新的情况。当然，这种情况有时并不仅仅只是一件作品，而是一种人类精神的活动，是一种探索的可能，是一种突破的力量，一种对于存在的意义和社会的问题的新的态度和新的取向。也许，在2015年之前还是当代艺术，到了2015年就不再是了，因为已经演变为习惯、经典和为人熟知的东西。

因此，当代艺术不间断地对于以前的作为风格的当代艺术也在进行实验，这一切都将记录在《中国当代艺术年鉴》，并在展览的实物和文献部分展出。年鉴展的意义并不在于一个展览，而是一种关于时代发展的进程镜鉴。

►“中国当代艺术年鉴展2015”蔡国胜作品《SkyLadder》

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2015《中国当代艺术年鉴》导论

2015年中国当代艺术沿着近年发生的新情况的方向继续延展。

2015年，随着北京的又一个当代艺术中心“北京民生现代美术馆”在6月26日开幕，本年鉴最后一个计划项目终于开启了，即在编辑年鉴的同时举办年鉴展。年鉴展只不过是我们1986年以来的档案学术工作的一种呈现方式。在年鉴展中，我们反复地对中国现代艺术档案的整理和年鉴的编辑做了清晰的解释和呈现，并且利用整个一层楼的展厅把这个工作的细节和相关的数据全部公布。所有这些研究和公布，其实背后都涉及当代艺术的评价和选择标准问题，这个评价和选择标准既反映了一个科学研究机构对当代艺术的认识、界定、评判和选取所秉持的观念，也反映了这个机构的学术水平和工作能力。展示本身也是一个接受批评、指教甚至是反击与质疑的过程，但是，这种评价标准一旦被意识到而且被呈现，那么有一个问题就被提示出来，就是今天人们应该如何评价当代艺术，而实际上又是怎么做的。

2015年当代艺术的评奖就显得尤为突出，这是因为它有三种现象呈现了这个状态：

1. 已有的学术奖项继续地扩大影响力和发展，更加注重学术性，而娱乐性奖项在繁华之后归于沉寂；

2. 民间的、有独特价值观念和评价标准的评选活动不时出现，构成价值的多元特征以及对体制和权威的挑战；

3. 国际的评选力量或者带有国际背景和因素的评选项目进入中国并广泛展开活动。

2015年的评奖的过程已经不再坚持一种方法，所以就会显现出另外的品质。人换了，方法就换了，这个是发展中国家的特点，我们也静待其成。我们更愿意看到的是评奖这个事件的改变中所隐藏的意义，即如果我们让一群人来评价艺术史，是否能评价出真正历史的状态。由此，我们进一步反省做《年鉴》的观念和方法。共有七种方法和四条原则，我们在工作中反复地使用与不断批判，并写在每年修订的前言（编辑体例）中思考这些方法和原则是否有意义，是否可以真正实施。有时愿望很好，事实未必如此。数据调查往往会因为信息不全或者调查本身的表面和偏颇而使结果变得无意义。

现在我们加强一种办法来预防这种情况的出现。根据上述的七种调查，编辑部就已经有了一定的选择，但是年鉴编辑绝不轻信于众人选择的统计结果，也不轻信于任何一个依据不明确的标准而仅仅凭感觉和判断做出的选择，即评奖结果。只有一个办法能弥补，那就是深入下去调查，深入到每个重要的展览现场，深入到各个有创造性的艺术家的工作场所和生活状态中去。因此，我们为每一个可能有贡献的艺术家建立一个长期的档案，这就是“档案学派”的基础方法。

档案学派当然有其原则，其中有两个要点：首先是“全体生态”，也就是说，某一个问题不是看艺术家自己说了什么，也不是看别人说了他什么，更不是看艺术家某一件作品本身的偶然际遇，而是记录和追寻产生这个作品的全部的背景和全体的意义。因而，我们就会观察和分析产生这个作品的环境、问题意识，以及其制作的场所，艺术家个人、家庭及社会的境遇，所处的经济状态、所生存的地域，以及其人的阅读、交谈、写作、习性，其对所遭遇的社会问题的思考，包括他在思想上所受到的冲击，特别是作为一个艺术家以其天赋对这些冲击做出的超常的反应。这些都是作为一个作品的整体而显现出来，不能仅仅解释为一个“点子”，或是一次偶然的效果。这样，就把艺术家的历史与他的处境和存在结合起来，使得档案变成对事件、人物、文明和生态的呈现。

第二，在进行调查的时候尽量减少功利性。档案并不是仅仅围绕着艺术家进行，访谈艺术家并使他了解到只是档案工作的最后阶段。在此之前，对于艺术家有一系列的调查和长期的资料收集。在档案制作过程中，档案工作没有具体的目的、动机、经济和政治的需要，也没有明确的压力，如此做出来的是一个相对无功利的档案，显现出较为客观真实的情况，这是调查研究中的“第三者介入”。如果需要调查一个数据，这个数据由当事者本人或者带有某种目的的权力方来提供，就会产生或多或少的有意无意的改变，形成与现实和真实的偏差。而如果这样的调查是在一个无功利状态下，由一个独立的学术单位来进行的，与作者本人和其他的权力方没有任何的政治上的瓜葛和经济上的来往，这样做出的档案也许更值得信赖一些。当然，档案收集整理以后，并不代表什么、反映什么。至于档案将来被利用时能被别人看出什么，这是别人的事情，这是我们年鉴的有用之处——不在当下，而在以后。

但是，如果我们再进一步进行调查，事情就发生了变化：档案收集完毕以后，我们再对选定艺术家展开侧重研究，如果可能，尽可能扩大研究对象的范围。编辑部的工作小组会全面地观察他的情况，从两个角度来对一个艺术家进行考察和评价。第一个方面是在艺术史的发展中间，这个人的作品及其观念是否或多或少地对艺术本身做出了贡献，这个贡献在什么地方，为什么称其为贡献，这都需要历史的、纵向的考察；另外一个方面就是要把艺术家及其作品放到国际整体的艺术界里面来评价。

在2015年被评出的年度艺术家即2014年年度影响力人物是张培力。对于他，中国现代艺术档案一直注意展开调查研究。张培力在1986年就做出了一些贡献，他曾经和耿建翌、王强等人一起建造了一个“池社”，他们在一片树林里挂出了太极图，飘摇在公共空间。当时，我作为北京的理论委员会成员，还曾写了一篇文章《把艺术还给人民》，发表于《美术》杂志。那个时候我们所看到的“人民”已经不是指阶级意义上的人民。当然，我们也注重一个艺术只有在解脱传统和权势时才具有意义，但是更为注重的是，当一个艺术已经变成个性的体现，才能显示出当代艺术所具有的基本品质，即不对任何一种传统和权威依附和仗恃，不委从于任何的主张和意识，每次艺术创造都是史无前例，而创作者独一无二，他们合作既不能是党同伐异的江湖帮派，也不可以是宰制意见的盲流大佬。

后来张培力经历了很多变化，也对中国当代艺术发展做出了几次转折性的贡献。他早期探索绘画的冷静分析的视觉呈现，随后探索艺术和观看者的互相生成意义的关系，进而用“邮寄计划”（把作品方案用邮件方式直接寄给他人，把传播方式本身变为作品）将方案交付观者去自由解释和生成艺术，特别是侧重于媒体艺术的传播，这与他当年在树林里挂上图像以及在互联网出现之前就试图推动传播多少是有关系的。他的作品都是并不仅仅出于传播目的，而是把传播的方式作为解放和突破的对象，这正是我们特别重视的，那就是艺术正在借助传播显现出超脱传播而具有的新兴革命性，正是这种革命性使得张培力虽然已经是一位“老”艺术家，但是多年来却始终能够保持充分的创造力。

他在中国当代艺术年鉴展（2014）上展出的是他的《优雅的半圆》，一片片彩旗被机械装置摇动而挥舞，有时候在凌空飞扬，有时候在拖地逶迤，一切充满了象征性和特殊性，比其早期作品隐晦，但有点悲壮和悲凉。经过复杂的评选程序，他成为年度艺术家，我为之感到高兴，也为我所领导的评委会评出他而感到庆幸，因为这个结果恰当地评价了一代艺术家的长期努力，特别是对张培力这样的“老”艺术家能够不间断地为当代艺术做出贡献以及不间断地创造出新的观念的精神和态度做出了赞扬。

得到“年度青年艺术家”称号的是林科，他的艺术实际上是今天年轻一代人生存状态的反映。他很年轻，但是他所代表的“年轻”并不是因为年龄，而是因为新的生存状态。他把在计算机里、在网络上所遭遇的新的“日常生活”不断地展现为“作品”，这些平时司空见惯的东西一旦被特殊的方式展示，便显现出一种超乎寻常的状态，既让人震惊，也让人无奈；既让人无所谓，似乎可以视而不见，但是一旦被看见，又是如此地引人深思。因此，年轻艺术家所做出的作品不仅代表了他个人，而且代表了中国当代艺术在青年艺术家的探索中正走入新状态，既不同于中国传统，也不同于一切国家的现代艺术状态。

虽然中国是一个充满问题的国家，但是问题也激发和给予了艺术家无数的题材以及深刻的压力和启示。在这种情况下，我们不能说在一个问题相对复杂的国家，艺术家就只能针对这些问题做出简单的显示和直接的反映，而是说我们对于一个艺术家在艺术中的最高要求，是其作品不能超出同辈、同时的艺术家，无论他生活在世界的哪一个角落，无论他生活在哪一种社会状况之下，哪怕他再受欢迎、再受到关注、再有新闻性，对我们来说，他也只不过是一个现象而已。因此在记录艺术和编辑当代艺术年鉴的时候，当我们再回顾四条原则，我们会注意到一个当代艺术家对社会的责任感是必需的，但是还不够。以后使用和阅读年鉴者会注意到，以责任或者事件，或者将反映现实作为工作状态的艺术家不一定高于为了艺术而对人类文明作出推进的人。虽然我们的档案工作受到了一些激进主义者无聊的攻击，但是对于这一点还是要说清楚，这是我们的工作方法，也是我们对历史的责任。